Cinépatas.com

1. Se suele decir que Ozu tomó la decisión de colocar la cámara a una altura baja (en realidad, rodaba ligeros contrapicados) porque ese punto de vista, que adoptaría alguien arrodillado sobre un tatami, era el más "adecuado" para los retratos familiares que realizaba película tras película. Antonio Santos, en el libro -yo lo recomiendo encarecidamente- que publicó sobre la obra de Ozu, citó a Yuharu Atsuta, segundo operador de muchas de las películas del "sensei". Atsuta reveló -bueno, no reveló para todo el mundo; lo hizo solo para algunos críticos occidentales...- que Ozu elegía esa posición porque mejoraba la composición del cuadro. Ni retrato familair japonés ni "ná"; un decisión sobre la composición de los planos.

2. Muchos analistas occidentales quisieron ver en la mudez de los personajes de "Tiempo de libertad" (uno de los tres segmentos de "Tres tiempos") el símbolo de que en aquellos años (el drama desarrollado en el segmento lleva al espectador a principios del siglo XX, a los años en que los japoneses iniciaban la ocupación de Taiwán) no existía libertad (ni política ni de ningún tipo) en la "Isla Hermosa". Hou Hsiao-hsien, el director de la película, se apresuró a decir que el segmento de marras era mudo (había intertítulos como en las películas silentes) debido a que los actores no tuvieron tiempo de aprender el taiwanés, dialecto autóctono de la isla. Nada de ausencia de libertad; más bien un asunto relacionado con la falta de tiempo para la preparación del rodaje. Según tengo entendido, algunos de esos analistas se cabrearon después de conocer la aclaración del director.

3. Leo esto en un texto sobre el cine de Edward Yang: "disonancia de trayectorias"... Quien sepa lo que significa, que me lo explique.

4. En su libro sobre John Ford, Lindsay Anderson escribe lo que sigue:

"Supongo que este es un libro para especialistas, término con el que quiero referirme a aquellas personas que están especialmente interesadas en el cine, como podrían estarlo en la jardinería, la cocina, la arquitectura o los coches antiguos, y no (aunque tampoco los excluya) a los universitarios o a los críticos de cine. En los últimos años, creo que la crítica cinematográfica, que no es lo mismo que el periodismo cinematográfico, está corriendo el riesgo de perder su sentido. Bajo las igualmente nefastas influencias de la sociología y de la estética, los críticos han tendido, cada vez más, a escribir como si la crítica fuera un fin en sí misma, como si resultara únicamente comprensible para unos cuantos elegidos que se desenvuelven en el ámbito académico y únicamente comunicable en su propioa jerga hierática: "La riqueza de las cambiantes relaciones antinómicas de la obra de Ford es lo que hace de él un gran artista", escribe Peter Wollan, para añadir "Si bien en la práctica no econtramos simetrías perfectas, en el caso de Ford algunas antinomias se invierten completamente. En lugar de eso, lo que habría sería una especie de torsión dentro del grupo de permutaciones, dentro de la matriz, como si al explorar diversas posibilidades algunas antinomias psaran a primer término, otras se descartaran, otras incluso se invirtieran, y otras permanecieran estables y constantes."

Tócate las antinomias; y yo que pensaba que Kant era difícil...

Más adelante, Anderson continúa con esta reflexión:

"La función de la crítica consiste en aclarar, no en volver más oscuro..." (...)

Téngase en cuenta:

La "voluntad luciferina" de Ortega y Gasset; es decir, la necesidad de que el filósofo (aquí, el crítco de cine) se explique de forma sencilla y esciba con claridad y precisión.

"Los franceses ven muchas cosas."

Howard Hawks "dixit".

Sustitúyase francese por "analistas y crítcos de cine".

Más: la parejita de la guardia civil: los amigos Sokal y Bricmont, luceros en un cielo oscuro. No estaría de más que tuvieran su trasunto cinematográfico.

Si dispongo de tiempo, haré de este hilo un museo de los horrores. Se admiten aportaciones desinteresadas.

Y que nadie se lo tome a mal; que esto nos favorece como espectadores y lectores de críticas.

No me gustan mucho las pajas mentales y tal, pero creo que el autor de una obra no lleva más razón que cualquier otro receptor de la misma a la hora de interpretarla por el hecho de estar detrás de la misma.

Continuamos con la destrucción de cualquier discurso con algo de complejidad. Mucho ojo, a veces la sencillez es buena y otras veces la sencillez es La Sexta.

Ultima edición por Michel el Vie 04 Nov, 2011 2:23 am, editado 1 vez

Sobre lo de Ozu no sé, pero tampoco es tan grave. Que sea una decisión sobre la composición de los planos (algo importantísimo) no quita que pueda ser retrato familiar, y que Ozu considerara esa posición de cámara la más adecuada para sus propósitos artísticos.

Lo de Hou, pues igual. Que unos personajes sean mudos dentro del marco del cine sonoro, pues siempre puede suscitar alguna reflexión del por qué. Las razones pueden ser diversas, pero no está prohibido pensar lo que uno quiera, y a veces puede tener sentido aunque el director haga declaraciones que refuten esas reflexiones.



Yo también me siento perdido a veces con cierta jerga "critica". Me remito al fragemento ese de las antinomias en el cine de Ford.
Yo también valoro la claridad de los críticos de cine. Pero también es curioso que existan textos complicadísimos, de todo tiene que haber y de todo puede uno aprender algo...

Estoy más o menos de acuerdo con esto, pero volveríamos a algo tan primario como: ¿Cuán sencillo es sencillo? ¿Qué es complicado? ¿Para quién? En fin...

Una cosa es que la crítica no sea necesaria (que es lo que yo opino). Otra cosa es decir que "la crítica no sirve porque yo no la entiendo" que es lo que parece decir Ienaga. Yo con éso no estoy de acuerdo. El problema no está en el crítico sino en el receptor.

Amon, ¿por qué?

Michel, hay discursos que son complejos y, por lo tanto, difíciles de entender. También hay otros pretendidamente difíciles, que tienen una falsa complejidad. Yo arremeto contra estos últimos. No hay nada que decir sobre la astrofísica; es difícil. En cambio, hay mucho que decir sobre estas tonterías.
La claridad expositiva no está reñida con la complejidad, conste en acta.

Hobbs, lo de Ozu y lo de Hou a mí me parece grave. Entiendo que se cometan esos errores si no se ha consultado antes al director -que es lo que habría que hacer siempre. Lo que ocurre es que a ciertas cosas se les da una explicación errónea; algunos críticos confunden la causa. Peor: se obcecan en que existe esa relación. Hace tiempo leí que Rosenbaum decía que la obra de no sé qué director -húngaro, creo- estaba influida por el cine de Cassavetes; el director afirmó en una entrevista posterior que era complicado que Cassavetes lo hubiese influido, porque no había visto ninguna de sus películas.
Otro ejemplo lúcido lo pone el crítico Donald Richie al indicar que todo el mundo establece erróneamente la relación entre los planos secuencia y la influencia que Mizoguchi ejerce sobre los directores que los ruedan. Pude existir esa relación, pero no tiene porqué; aventurarse a establecerla es ir demasiado lejos, creo yo.

Insisto: lo que es difícil, es difícil; habrá que esforzarse para entenderlo. Por el contrario, lo que es pretendidamente difícil, lo que es impostado o lo que emplea jerga innecesaria o de otras disciplinas, no debe ser tolerado. Es comprensible que los químicos hablen de ionización; pero resultaría imposible de digerir un texto, y me lo invento, en que se afirme que los personajes de las películas de Bergman se ionizan al desembarazarse de sus responsabilidades matrimoniales. El ejemplo parece esperpéntico, pero seguro que la mayoría nos chotearíamos si leyéramos algo así. Pues bien; el de la antinomia no está demasiado lejos del de la ionización.

En definitiva, no se trata de no entender, si no de que no hay nada que entender. Más: se trata de que el arte es arte, no es química, ni física, ni (por descontado) metafísica. Sokal y Bricmont, cuyo libro "Imposturas intelectuales" recomiendo, se refieren a Kristeva, una célebre lingüista que en una de sus obras utiliza conceptos de las matemáticas y de la física para estudiar el lenguaje poético. Los autores ponen en duda sus capacidades, pues ¿cuál es la relación entre la física y el lenguaje poético...? Moraleja: no se pueden mezclar churras con merinas. Si se hace, no hay voluntad de analizar, sino de "arrojar a la cabeza del lector" términos complicados y descontextualizados con la intención de abrumarlo.

Hobbs, lo de Ozu y lo de Hou a mí me parece grave. Entiendo que se cometan esos errores si no se ha consultado antes al director -que es lo que habría que hacer siempre. Lo que ocurre es que a ciertas cosas se les da una explicación errónea; algunos críticos confunden la causa. Peor: se obcecan en que existe esa relación. Hace tiempo leí que Rosenbaum decía que la obra de no sé qué director -húngaro, creo- estaba influida por el cine de Cassavetes; el director afirmó en una entrevista posterior que era complicado que Cassavetes lo hubiese influido, porque no había visto ninguna de sus películas.
Otro ejemplo lúcido lo pone el crítico Donald Richie al indicar que todo el mundo establece erróneamente la relación entre los planos secuencia y la influencia que Mizoguchi ejerce sobre los directores que los ruedan. Pude existir esa relación, pero no tiene porqué; aventurarse a establecerla es ir demasiado lejos, creo yo.

Hay errores mucho peores que esos que comentas, al menos estos errores dan juego a que el espectador curioso se espabile y haga sus propios razonamientos.


Una cosa es que la crítica no sea necesaria (que es lo que yo opino). Otra cosa es decir que "la crítica no sirve porque yo no la entiendo" que es lo que parece decir Ienaga. Yo con éso no estoy de acuerdo. El problema no está en el crítico sino en el receptor.

Es cierto, la crítica no es necesaria. Tampoco el cine, aunque yo soy tan adicto que si desapareciese de golpe me suicido .
Lamentablemente, la crítica (la de los diarios sobre todo) es necesaria para la industria. La crítica sencilla, que dice "Esta peli es imprescindible"...
Si no es así, ¿por qué se utilizan extractos de críticas favorables en publicidad de películas?
Ejemplo: "Two thumbs up!".


Y en webs de pelis a veces se recoge lo que ha dicho la prensa. Otro tema es si pensamos que esta crítica es verdadera crítica o pura promoción de las películas. Pero hay de todo.

Ienaga ha puesto ejemplos muy extremos, quizás leyéndolos en su contexto... No sé, francamente es un debate que no me interesa mucho pero me apetecía aportar algo. Y eh, he dicho que no me interesa mucho, no que no me interese en absoluto. Otra cosa que me he dado cuenta es que Ienaga está criticando justamente algo que él también suele hacer. Digo esto porque a veces leo lo que escribe y no sé de qué está hablando, me parece que mezcla churras con meninas, como él dice de estos textos crípticos. Pero como bien dice El Ídolo de Barro, el problema es del receptor, o sea mío.

Un saludo

Entonces, Hobbs, copia aquí las cosas que he escrito y que tú no entiendes. Si merezco figurar en el museo de los horrores, que así sea. De todas formas, siempre intento hacerme entender, aunque lo consigo muy de vez en cuando (recuerda el hilo de "Días del cielo"); y, por supuesto, jamás se me ocurriría publicar un libro de análisis o dedicarme a la crítica; para eso hay que ser muy listo o, en su defecto, tener mucho morro. Yo no cumplo ninguno de los dos requisitos.

Aunque, insisto, hay mucha diferencia entre dificultad y vacuidad.

No hay forma de disculpar lo de las antinomias, por mucho que se contextualice; como tampoco se podría perdonar, si existiera, el ejemplo de la ionización.

No estoy de acuerdo con que el cine no sea necesario. Y cuando digo que la crítica no es necesaria lo digo, espcialmente, porque como tú muy bien has demostrado la crítica sirve PARA promocionar - a veces - las películas. Digamos que el cine puede o no existir, pero la crítica de cine sólo existe si también existe el cine, esto es lógico.

Y sigo sin creer que la crítica sea necesaria (repito: necesaria, no accesoria, ni complementaria) para la industria. Y ¿por qué se utilizan extractos de críticas favorables en publicidad de películas? Pues por lo mismo por lo que muchas se promocionan como "Del director de..." o "Del ganador del Oscar por..." Y no por esto creo que los Oscar o las Palmas de Oro sean cosas necesarias ni justas tampoco, ¿verdad?

La crítica sigue siendo la opinión subjetiva de 1 persona. Y ese alguien no se sabe por qué ha sido escogido como persona cuya opinión merezca ser publicada y/o promocionada. A efectos prácticos son/eran tan críticos de cine Jean-Luc Godard como Andrew Sarris como Carlos Boyero como Jordi Costa. Por eso, también, me parece un grave error hablar de "la crítica de cine" como algo uniforme y homogéneo que siempre es igual en todas partes.

Un director de cine puede rodar un plano de determinada forma buscando con ello determinada intención, ¿pero quién va a juzgar que ha logrado lo que buscaba? Quizá un espectador lo perciba de una forma parecida y quizá otro perciba todo lo contrario. El director no puede anular interpretaciones, sería muy prepotente creo yo hablar de como se debe entender o sentir una película. Obviamente puede dar su interpretación, pero no va a llevar más razón que cualquier otro, al menos sin argumentar las razones.

Otro tema es que algunos críticos se hagan pajas mentales hasta con una mierda pinchada en un palo xD

El cine es como la sobada sentencia de que "El amor atiende a razones que ni la razón entiende"; cada día que pasa, cada película que veo, estoy más convencido de que el cine hay que verlo con el corazón y con el estómago y no con la cabeza. Hay que ver una película del mismo modo que comes o te enamoras o disfrutas de un baño en la playa o la cursilada que queráis... No digo que haya que excluir la razón y el pensamiento de nuestra vida, sino que EN EL CINE debería ser así, más que nada porque en el 99% de los casos los que sacan conclusiones de las películas con el cerebro antes que con el corazón acaban haciendo lo que Amon ha llamado "pajas mentales".

Coincido con la observación de Amon: las interpretaciones del director son unas más dentro del cúmulo de interpretaciones posibles que forman la historia de la película; porque una película, como un libro o un cuadro, tiene una historia que no acaba en su concepción - lo que afirmarías al referirte a la prevalencia absoluta de las interpretaciones del director - sino que continúa indefinidamente en sus recepciones inmediatas y futuras. Por cierto, esto me lleva a afirmar que la crítica - la seria, la trabajada, y todavía mejor, la historiografia - tiene la función de rastrear y componer la "historia" de la película, haciendo autoanálisis, es decir, exponiendo cómo se vió y se entendió por parte de la propia crítica, pero también estudiando dónde se vió, cuánto se vió, por quién se vió, qué premios recibió, etc.
- Tiendo a la digresión -. A lo que iba, es un error considerar la película como un objeto acabado, que contiene todo lo que hay que saber de ella en sí misma (o en la mente de los que la concibieron). Eso me recuerda a una entrevista al historiador del libro Roger Chartier (a quién no se le puede acusar de falta de claridad, es un ilustrado en toda regla), en ella pone algunos "peros" al pensamiento del (odiado por Ienaga) Derrida, dice que "puedo aceptar la idea del carácter inestable del texto, abierto a una multiplicidad de sentidos, pero, en la perspectiva de Derrida, la inestabilidad del texto está ligada al lenguaje mismo, mientras para mí - con una visión más banal quizás - se vincula con comunidades de lectores, con contextos de interpretaciones y con pluralidades de usos. Derrida anula la diferencia entre el discurso oral y escrito y no tiene un particular interés para la comunicación de los discursos; a mi entender es muy clásica, muy tradicional, como si un texto existiera independientemente de los objetos, de las formas, de los soportes que lo dan a leer; a escuchar; a ver y que contribuyen a la producción de sentido."
Es curioso que Ienaga coincida en esto con Derrida, claro, desde una perspectiva más clásica todavía, porque Derrida admitía aún que el propio texto (o la propia película, en este caso) se abre a una multiplicidad de interpretaciones (todas dentro del texto o la película), mientras que aquí parece que hay una lectura unilateral de la película, que se encuentra dentro de ella, y es del director. Como si el director no formara parte de la sociedad, no fuese un producto de ésta. Como si los sentidos de la película estuviesen allí, pegados a las decisiones técnicas, a las estéticas, a las formales o incluso a las narrativas, a la trama, etc.
Yo tengo una opinión más simple, más empírica, que comparto con Chartier, y es que los sentidos proliferan con las comunidades de receptores, hay que vincularlos a los usos y las maneras de ver cada película, a los intereses de las plataformas de difusión y de recepción (entre ellas los críticos, pero también las distribuidoras, los cines, la televisión, etc). Una película pasada por la TV adquiere otros sentidos, porque se abre a nuevas comunidades, se difunde por otros medios, se usa de otra manera (¿es igual una película con cortes de publicidad?). Una película corre una suerte interpretativa en un momento (por ejemplo, no tiene una buena recepción) y luego otras comunidades la reinterpretan, crean nuevos sentidos, reescriben su historia a su interés (la película pasa a ser "incomprendida en su momento" por tales y cuales razones a posteriori). El sentido de las composiciones de Ozu no surge sólo de las decisiones técnicas, se expande con ellas, y obedece a diversas lecturas: la etnológica, la formal, la narrativa ("se ve mejor, economía de medios, etc"), la espiritual (zen)... Sería un error (o cuanto menos limitador) pensar que el sentido de los planos de Ozu está encerrado en la propia película, independientemente de quién lo reciba. Cuando la humanidad desaparezca el cine lo hará con ella. Si sobrevivieran películas y millones de años después llegarán extraterrestres, no sabrían cómo interpretarlo, no tendrían herramientas, carecería de cualquier sentido: luego no puede estar en la propia película.

Pero, Amon, si es que no hablamos de entender nada, sino de que no hay nada que entender; Hou dijo que el segmento mudo de su película se debía a que -repito- los actores no pudieron hablar el taiwanés en tan poco tiempo. ¡No había ninguna intención! Insertar intertítulos fue una manera ingeniosa de soluiconarlo. En este caso, lo prepotente es seguir viendo algo después de que te digan que no hay nada...
Sobre las interpretaciones ya expresé mi opinión en otro hilo; el cine es un acto de comunicación, por lo que sobran las cábalas. Se puede entender o no lo que sea que digan los directores, pero eso es un asunto diferente. La prepotencia, de nuevo, es ver lo que a un se le antoja; porque, entonces, el arte se vuelve viscoso.

A ver, Bressonianao, yo no odio a Derrida; simplemente creo que su pensamiento no sirve para generar conocimiento. Y no creo tener nada que ver con él, precisamente porque yo niego esa multiplicidad de sentidos dentro del texto. Niego la mayor, vaya; niego lo que decía Derrida y también lo que dice Chartier (cuya obra no conozco, por cierto).

Si, como opinaste en otra parte, la crítica es la actividad que configura las preferencias y lleva a cabo la criba entre las buenas y las malas películas, resulta absurdo apelar a las interpretaciones variadas, porque en ese caso el valor no está en la propia obra, sino en el receptor, y eso, en mi opinión, es desvirtuar el arte; cosa que tiene una consecuencia desagradable para los críticos: no sirven, por muy trabajado que sea su análisis, porque el valor de lo que juzgan está en su propia apreciación, no en la película; está en el sujeto, no en el objeto. Por supuesto, el sentido se encuentra estrechamente ligado a la calidad, y esta al valor. ¿Qué finalidad tiene ser crítico? Según esto, cualquiera podría escribir crítica. Es lo mismo que darle la bienvenida al "relativismo estético"; o sea, a la preponderancia del gusto. En consecuencia, no habría obras maestras ni calidad ni tres cuartos; habría apreciaciones personales. Y yo creo que entre "Predators Versus Aliens" y "La hija de Ryan" -por ser oportunista- hay años luz. Si transitamos por estas oscuras sendas, al final llegamos, se quiera o no, a la crítica de Sokal y Bricmont. Dentro de poco, no va a ver sentido; los paladines de las interpretaciones se lo van a cargar. Ya no podremos hablarnos unos a otros, porque cada uno entenderá lo que le venga en gana. Y hablar es comunicar; es transmitir un sentido inequívoco; como en la literatura o en el cine. Puede ocurrir, por supuesto, que el sentido no se capte; pero eso no quiere decir que no haya un sentido único, sino que ha habido un problema de comunicación, sea por el código, por el registro de la lengua, por el ruido o sea por la torpeza del receptor (o por la oscuridad o exquisitez del emisor).
Sobre esto último, es cierto, he cambiado de opinión, que es la que aquí expreso; antes, yo estaba muy cerca de ese relatviismo estético.

La proliferación de sentidos obedece a esos errores en la comprensión, ni más ni menos. Puede que sea un evidencia empírica; la misma que se podría constatar si yo intentara comunicarme con un alemán... El sentido de las palabras del alemán está en su propia lengua, que yo no conozco. No está, por tanto, en mí. Otro tanto pasaría con los extraterrestres y el cine que hallaran. La incomprensión de las películas es precisamente lo mismo.



Bressoniano, esto es igual que poner un burdel y dejar que los sentidos se prostituyan. No lo hagas tan difícil. Piensa en la navaja de Ockham y vete eliminando sentidos. Emplea solo "los necesarios".
Lo del "zen" es otro ejemplo de falsa relación: algo que superficialmente parece relacionado con otra cosa, aunque no es así. En su libro "Irracionalidad: el enemigo interior" -que nadie se asuste, no es literatura de autoayuda...- Sutherland habla precisamente de este error, y pone el ejemplo de los antiguos galenos, que pretendían curar el asma con los pulmones del zorro, un animal conocido por su capacidad pulmonar... Lo igual con lo igual. Falsa relación. Ozu no era un místico ni un monje zen, por mucho que su estilo fuese "estático" (?); y es otra de las cosas que aclara Antonio Santos. El zen, entonces, está en la cabeza de quien interpreta erróneamente. El sentido erróneo está en la cabeza de quien interpreta; el sentido real está en la obra; jamás salió de allí. Y, aunque no lo queramos aceptar, en el caso concreto de Ozu, el sentido es que hay menos sentido de lo que se cree, si se acepta esto -que se debe aceptar- al hablar de la obsesión compositiva del autor.

Para ilustrar mejor por qué pienso que es absurdo hablar de que el sentido está fuera de la obra y de que este es diverso debido a las variables de la recepción, voy a referirme al concepto de pareidolia, retorciéndolo un poquito.

Según la Wikipedia, la paredolia es "es un fenómeno psicológico consistente en que un estímulo vago y aleatorio (habitualmente una imagen) es percibido erróneamente como una forma reconocible." O sea, un sesgo cognitivo. El ejemplo célebre es aquella famosa nube de polvo que expulsó una de las Torres Gemelas después del impacto; muchas personas creyeron ver un rostro demoníaco en la nube. No lo había, por supuesto.
Se podría hablar de "pareidolia dramática"; un error de percepción al recibir obras dramáticas, películas entre ellas. Creemos ver las influencias del zen, la mención a la falta de libertad o lo que sea, cuando en realidad en la nube que es la película no hay nada; o hay, sencillamente, otra cosa. En este caso, ¿sería aceptable hablar de que el sentido no acaba en la propia película? No, por supuesto; no hay un sentido más allá ni diferentes interrpetaciones, sino errores de percepción (de interpretación). Confundir un error con que el sentido se expande más allá de la película es peligroso. Se me podrá reprochar que en la película hay una voluntad de comunicar y de que no es aleatoria -lo que, paradójicamente, me daría la razón-, mientras que en la nube resulta "vago y aleatoria". Es cierto; pero viene a ser lo mismo: un error en la percepción.